samedi 9 décembre 2017

Les Barricades mystérieuses
ou
Le Raisin du plus fin de nos compositeurs clavecinistes est toujours le meilleur



Je commencerai par citer un auteur récemment disparu, l’un de ces éclaireurs de la première heure, parce que je voudrais, à l’orée de cet article, qu’il n’y ait pas de doute sur le fait que je ne souhaite rien d’autre que mettre mes pas dans ceux de mes estimés prédécesseurs. Philippe Beaussant, dans sa monographie consacrée à Couperin[1], écrit : « Ce qui différencie d’abord le Second Livre du premier, c’est l’unité qui règne dans chaque Ordre. » Après avoir souligné l’unité tonale qui règne dans le sixième ordre (toutes les pièces sont en si bémol majeur, aucune n’est dans une tonalité mineure), Beaussant ajoute[2] : « Ce Sixième Ordre trouve une nouvelle source d’unité dans ses thèmes en majorité bucoliques. » Plutôt peut-être que de ‘bucolique’ pourrait-on qualifier cet ordre de ‘géorgique’, pour rester dans un vocabulaire virgilien : ce qui est exalté, en effet, n’est pas tant la nature en tant que telle que le travail que l’homme y accomplit, l’homme c’est-à-dire le paysan qui, comme on le sait, constitue plus de 90% de la population à cette époque – et pour encore un certain temps. Nous trouvons successivement convoqués : les moissonneurs (qui vont permettre la fabrication du pain) ; les bergeries (celle du lait, si l’on ne songe pas au sens galant de ‘bergeries’, sens qui ne semble pas avoir sa place dans ce sixième ordre) ; la commère, qui pourrait bien être une solide paysanne ; le moucheron enfin qui, s’il est l’ennemi symbolique du lion (royal) dans telle fable de La Fontaine[3], commence plus prosaïquement par être celui du paysan dans son labeur. Les pièces intitulées Les Langueurs tendres et Le Gazouillement sont plus arcadiennes si l’on veut mais, au total, toutes sont de tonalité agreste et la plupart, à leur manière stylisée, sont descriptives.

Je ne tournerai pas davantage, si je puis m’exprimer ainsi, autour de la choppe de vin : celui-ci, le vin, est le grand absent de l’énumération des attributs de cet univers si cohérent et complet par ailleurs – absent en apparence en tout cas. Cette remarque ne surprendra personne je pense : il n’est, par exemple, que de regarder la scène paysanne que l’on voudra des frères Le Nain pour vérifier la présence habituelle, et souvent centrale, du vin. Si l’on ne veut pas admettre que Les Barricades mystérieuses puissent évoquer le vin, du moins me semblera-t-il sensé de présumer que le sens de ce titre ne peut être qu’en rapport avec un champ lexical que j’ai qualifié de géorgique, mais que l’on pourrait plus simplement qualifier d’agreste[4]. Oublions, je crois, le « très probable (…) rapport avec le langage ou avec la littérature précieuse » (Edition Fuzeau), du moins si l’on restreint l’utilisation du terme ‘précieux’ à un univers galant, et non à une façon un peu contournée de s’exprimer. Car je ne verrais alors aucune difficulté à qualifier de précieux le titre élaboré par Couperin.

Si l’on veut bien admettre, le temps d’une argumentation, l’hypothèse vinicole, quelles peuvent être la signification des deux termes employés ? Celle de ‘barricades’ serait bien sûr en rapport avec le mot ‘barriques’[5]. Dans cette hypothèse, il faudrait voir dans cette quasi homonymie l’explication du mystère évoqué dans le titre. Les barricades seraient mystérieuses parce que l’on pense de prime abord à un tout autre sens que celui que Couperin voudrait nous voir découvrir. Il s’agirait d’un jeu spirituellement mondain : un mot mystère. Cette sorte de message à clé est d’ailleurs un procédé que l’on voit à l’œuvre dans d’autres titres de Couperin, et dont bien sûr le compositeur n’a pas l’exclusivité (c’est là que sa démarche peut s’inscrire dans un esprit de préciosité, d’ailleurs).

Le mot ‘barricades’, à l’époque de Couperin, n’est bien sûr pas proscrit. Mais il est à manier avec précaution. Un bourgeois comme Furetière, dans son dictionnaire (1690), pouvait bien se permettre, après sa définition du mot (proche de celle que l’on pourrait donner aujourd’hui), d’évoquer « Les Barricades de la Ligue, celles de la guerre de la Fronde faites à Paris au mois d’Aoust 1648 » ; lesdites barricades n’étaient pas à mettre sous les yeux ou dans les oreilles de Louis XIV, pour qui la Fronde devait rester un sujet enfoui. Du reste, Couperin ne l’a pas fait, puisque le sixième ordre ouvre (place de choix, forcément) le second livre, qui est publié au lendemain de la mort de Louis XIV.

On s’étonne d’ailleurs parfois du laps de temps qui s’est écoulé entre la publication des deux premiers livres de Couperin (entre trois et quatre ans), puisque Couperin annonçait comme imminent le second livre à la parution du premier ; peut-on supposer que la mort du grand roi l’aura incité à remanier son projet ? Par sa thématique, le sixième ordre qui, encore une fois, ouvre le livre, sonne comme un écho musical à la fameuse sentence de La Bruyère (Les Caractères) : « Je veux être peuple. »[6] Opinion qui renvoie aux idées qui furent celles, notamment, du cercle auquel appartinrent Fénelon, précepteur du Duc de Bourgogne, mais aussi La Fontaine, qui dédia son douzième livre de fables au même Duc, et quelques autres[7]. A-t-on assez remarqué qu’il est assez singulier qu’un compositeur autant en cour que Couperin ait pu mettre en musique des vers de La Fontaine (Epitaphe d’un paresseux) qui était le seul grand écrivain de son temps à entretenir des rapports singulièrement tendus avec le roi ? Par ailleurs, des allusions aux fables sont manifestement glissées ici et là dans les titres des pièces de Couperin : ainsi, l’ai-je dit, le moucheron est l’incarnation animale du presque-rien pouvant tenir tête au lion royal et provoquer la fureur de celui-ci. Alors, François Couperin, esprit progressiste ? Pourquoi pas…

Mais peut-être, plus simplement, Couperin souhaite-t-il, maintenant que Louis XIV est mort, prendre ses distances avec lui ? En 1722, quand il publiera les Concerts royaux, il s’enorgueillira du goût que le feu roi avait pour son art, mais cinq années se sont écoulées entretemps, pendant lesquelles le ressentiment que beaucoup éprouvaient à l’encontre du roi soleil à la mort de celui-ci a commencé à se changer en mythification de la grandeur de la France sous son règne (ce que l’on trouvera exprimé avec force par Voltaire quelques décennies plus tard dans son Siècle de Louis XIV).

Il nous reste à rechercher, dans l’œuvre même, les justifications de notre hypothèse selon laquelle le titre de Barricades mystérieuses serait en rapport avec la fabrication du vin. Le style luthé permanent rend la texture de la pièce presque collante. Son balancement binaire (comme dans la première pièce, Les Moissonneurs, il n’est peut-être pas sans intérêt de le remarquer) se retrouve à plusieurs niveaux : à l’intérieur des temps (la blanche), à l’intérieur des mesures, et au-delà ; ce balancement pourrait parfaitement suggérer le fait de fouler les grappes de raisin, en cadence, afin d’en extraire le jus – puisque l’on sait, bien sûr, que c’est ainsi que l’on procédait à l’époque, et que l’on procède d’ailleurs encore parfois aujourd’hui. Ainsi, à l’opposé par exemple du côté aérien d’une gavotte (pour prendre une danse de cour qu’un compositeur pourrait choisir pour traiter un sujet galant) avons-nous une texture épaisse, qui se situe en-dessous (grave du clavier), en phase avec les pieds alternativement animés. Et au lieu de la gracieuse chorégraphie de la gavotte, nous avons une chorégraphie d’un autre ordre, malicieusement roturier.

L’indication de mouvement ‘vivement’, qui n’est pas toujours respectée – tant s’en faut – ne contredit pas du tout l’idée que je propose. Notons, en consultant encore une fois le dictionnaire de Furetière, que vivement peut avoir le sens d’incessamment : cela pourrait laisser penser que Couperin demande par là dans l’interprétation une cadence très régulière, mais je pense qu’il est beaucoup plus probable qu’il a en tête essentiellement ce que nous appelons aujourd’hui le tempo. Il n’est pas jusqu’à l’harmonie qui, dans le fond – si l’on détricote le style luthé –, ne soit plutôt simple et fraîche (troisième couplet mis à part).

Peut-être, cher lecteur, estimeras-tu que je vais trop loin, comme l’on dit. J’ai, à tort peut-être, un sentiment différent, celui d’avoir, au contraire, cherché en deçà du périmètre que l’on explore habituellement dans la recherche du sens à donner au titre de Couperin : il me semble que la solution que je propose est la plus simple qui soit, qu’elle est ‘’sous nos yeux’’. Couperin est sans doute le plus fin de nos compositeurs clavecinistes ; il n’en est pas moins un homme d’ordre, jusque dans le choix de ses titres, où la fantaisie n’entrave jamais, me semble-t-il, la rigueur de sa simplicité logique.




[1] Philippe Beaussant, François Couperin, Fayard, 1980, p. 379
[2] ibid., p. 382
[3] Livre 2, fable IX
[4] Si je m’accordais de pousser un peu plus loin la réflexion sur ce sujet, je dirais que la panoplie déployée dans le sixième ordre, si l’on y inclut le vin, a des résonances non seulement virgiliennes (ou horatiennes : de manière plus générale la poésie romaine du siècle d’Auguste, si goûtée en France au XVIIe siècle), mais également bibliques (le pain gagné à la sueur de son front, mais aussi la joie festive du vin des agapes et des libations) – l’apparente contradiction entre ces deux domaines n’en étant pas une pour un certain nombres de contemporains de La Fontaine.
[5] Notons au passage que Couperin emploie d’une manière particulière le suffixe –ade quand il parle de sonade ou de cantade, emploi qui peut-être ne sera pas sans rapport avec son éventuel ajout de ce suffixe au mot ‘barriques’, pour aboutir à un mot, ‘barricades’, qui bien sûr formellement est celui avec lequel nous désignons certains ouvrages de fortification, mais qui dans la manipulation ludique de Couperin aurait en fait un autre sens, celui de ‘mise en barriques’.
[6] La Bruyère, Les Caractères, Des Grands, 25. Comme l’écrit Olivier Baumont, à la page 42 de sa monographie sur Couperin au Seuil : « S’étendant sur quelque quarante années, son œuvre pour clavecin apparaît comme l’équivalent musical des Mémoires de Saint-Simon ou des Caractères de La Bruyère : une mise en scène subjective, partiale, de Versailles et de ses acteurs. » En effet, est-il contempteurs plus dangereusement efficaces de la royauté louis-quatorzienne (mais, non, bien sûr, de toute monarchie) que Saint-Simon et, bien différemment, La Bruyère ?
[7] Rappelons que le Duc de Bourgogne était le petit fils de Louis XIV, que Fénelon l’éduqua dans l’espoir qu’il régnerait, dans un esprit éclairé qui devait l’amener à être un roi se souciant de son peuple et non de fastes et de conquêtes, mais que malheureusement le Duc décéda en 1712, trois ans avant son illustre grand-père.

samedi 18 novembre 2017


Enfin !
Une édition moderne - et de grande qualité - du livre de pièces de clavecin de Gaspard Le Roux.
Compte-rendu détaillé à venir...

lundi 26 octobre 2015

Ce que l’on sait - et ce que l’on ne sait pas -
sur Gaspard Le Roux

Bilan des connaissances à son sujet
à l’occasion d’une nouvelle hypothèse sur son identité




 "Les exégètes et les critiques réfutent toujours toutes les preuves ;
mais il existe un vieil adage selon lequel,
lorsque les docteurs ne sont pas d'accord, le patient doit s'en aller."

                                         PETER ACKROYD,
                                         Shakespeare, la biographie,
                                         Philippe Rey éditeur, p.169.





Gaspard Le Roux fait paraître à Paris, « Chez Foucaut Marchand a L’entrée de larüe Saint honnoré », un livre de Pieces de clavessin, qui représente à peu près toute son œuvre. Cette publication consiste en sept suites de danses (1). Quatre d’entre elles s’ouvrent par un prélude non mesuré. On peut trouver ensuite une (ou plusieurs parfois) allemande(s), courante(s), sarabande(s), un ou plusieurs menuet(s), une gavotte, une gigue ou un passepied… La "suite" en fa comporte une remarquable chaconne. Quelques pièces portent un titre : « La favoritte », « La bel ébat », et même… « La pièce sans titre » – ce qui est après tout une façon comme une autre de lui en donner un !

Ces pièces sont d’une qualité extraordinaire, et particulièrement bien écrites pour leur instrument. Le claveciniste Christophe Rousset, parmi bien d’autres admirateurs de Le Roux, les met au même niveau que celles de d’Anglebert ou de François Couperin.

Le Roux dit dans sa préface avoir vu circuler des copies (fautives) de ses œuvres etc’est, dit-il, ce qui l’a décidé à faire graver son livre, en plus de l’encouragement de « Gens qui ont beaucoup de connoissance ». Cette explication est un lieu commun fréquemment invoqué par les compositeurs contemporains de Le Roux ; dans le cas de celui-ci, on peut d’autant plus émettre des réserves sur cette justification qu’aucune desdites copies de ses œuvres ne nous est jamais parvenue.

En revanche, il est indéniable qu’un tirage pirate de son recueil a été effectué par Estienne Roger à Amsterdam – on ne sait pas précisément quand : au plus tard en 1716 puisque c'est à cette date que l’on voit apparaître pour la première fois l'oeuvre dans le catalogue de Roger. C’était le sort habituel réservé aux publications qui avaient du succès, la localisation à Amsterdam permettant de contourner le système de privilège censé protéger les droits des compositeurs.



Organisation du recueil

Il est d’usage aujourd’hui de considérer que le livre comprend 42 pièces. La table des matières créée par Minkoff dans son édition va dans ce sens. Mais il nous semble que l'on arrive à un total un peu différent si l'on procède à une structuration plus analytique du recueil :

– Les deux courts menuets en la mineur (pages 23 à 25) sont inséparables, autrement dit ils ne constituent qu'une seule et même pièce. Ils font partie des quatre pièces pour clavecin seul pour lesquelles Le Roux a fait graver une contrepartie pour un deuxième clavecin, or cette contrepartie tient sur une seule page (la page 85). Notons au passage que les deux menuets commencent en levée sur la 3ème noire, ce qui est fort peu habituel, et contribue à les souder davantage encore.

– Le menuet en sol mineur qui suit les variations sur la sarabande de la 7ème suite, bien que de même tonalité que celle-ci, n'en fait pas partie croyons-nous. Il fait en tout cas pâle figure après les variations et, si Le Roux avait souhaité l'intégrer à la suite, nous pensons qu’il l'aurait placé avant. Il n'est d'ailleurs pas inhabituel qu'un compositeur profite de la publication d'une oeuvre ordonnée pour glisser, en sus, quelques pièces : soit que, comme Rameau, il cherche à remplir un espace inoccupé sur la partition (Le Lardon, menuet, suivi sur la même page de La Boiteuse, à la fin du Livre pour clavecin de 1724), soit que comme Frescobaldi il cherche à éviter que se perdent des pièces auxquelles il tient manifestement (les deux pièces profanes clôturant les Fiori Musicali).

Ces mises au point mettent ainsi en lumière la symétrie structurelle du recueil : 7 suites, respectivement de 7, 4, 7, 3, 7, 4 et 7 pièces. La suite en la majeur, et particulièrement la courante La Vénitienne, se trouvent ainsi placées au centre. A cette architecture de 39 pièces s'ajoutent quelques addenda : ledit menuet en sol mineur, la gigue en sol majeur pour deux clavecins, ainsi que les quatre contreparties pour un second clavecin.

Le chiffre 7 est ainsi mis à l'honneur. D’autant qu’il est aussi celui du nombre de portées de la plupart des pages (4 portées de clavecin et 3 portées de trio). On retrouve ces 7 portées, sous la forme de deux pages vierges de musique, encadrant la dernière pièce de la suite en fa# mineur, La favoritte. Cela pourrait s'expliquer par la volonté d'offrir cette pièce, La favoritte, exempte de tourne de pages : cela tendrait alors à prouver que l'ordre des pièces dans le recueil n'est nullement indifférent, puisqu'il aurait suffi de placer la Sarabande Grave en Rondeau aprèsLa favoritte pour que le problème de tourne ne se pose plus. Cependant Le Roux n'a pas eu ce genre de scrupule pour la Gavotte en la mineur, ni pour la Gigue en sol majeur, pour chacune desquelles une tourne aurait pu être évitée. Aussi le fait d’isoler La favoritte  entre des pages de portées vierges ne s’explique-t-il pas, ou pas seulement, par cette problématique de tourne.

Notons au surplus que la pagination de La favoritte (pages 55 et 56) est la même que celle - combinée - du Double de la Courante (page 55) et de la Sarabande Grave en Rondeau (page 56). Ainsi, le double n'était probablement pas prévu à l'origine, et la suppression de la tourne est intervenue elle aussi après. Donc les deux pages vierges totalisant 14 portées n'étaient pas pensées au départ non plus. Quant à la Sarabande Grave en Rondeau, difficile de savoir si elle était prévue initialement après La favoritte, ou si elle a purement et simplement fait son apparition ultérieurement - afin de porter le nombre de pièces de 3 à 4, permettant de créer ou de restaurer la symétrie (2) ?

On retrouve une semblable page "vierge" à la toute fin du recueil (Minkoff ne l'a pas conservée dans son édition en fac simile).


Côté cour – ou côté jardin ?

L’Allemande Grave en ré majeur porte l’indication manuscrite « La Lorenzany » sur l’un des deux exemplaires parvenus jusqu’à nous (tous deux à la Bibliothèque nationale). Ce titre (une dédicace ? un portrait ?) fait référence au compositeur italien Paolo Lorenzani, arrivé à Paris en 1678. Louis XIV, l'appréciant beaucoup, lui donna les moyens d’acquérir la charge de Maître de la Musique de la Reine, etLorenzani devint ainsi avec Lully le seul italien à détenir un poste officiel à la cour. Il quitta la France en 1694 après plusieurs échecs. Les clavecinistes BibianeLapointe et Thierry Maeder (3) en concluent qu’il « est probable que Le Roux ait connu Lorenzani et lui ait dédié cette allemande dans les années 1680-1690 ». Pour Jean-Patrice Brosse, de la même façon, Le Roux « semble avoir côtoyé l’entourage de Louis XIV dans les années 1680 ». Cela semble logique, mais le problème est que nous n’avons aucune trace d’une telle fréquentation. Or s’approcher de Louis XIV ne passait habituellement pas inaperçu !

Le Roux pourrait bien sûr avoir été une sorte d’adepte de la philosophie du Jardin, celle d’Epicure, selon laquelle il faut cacher sa vie si l’on veut qu’elle soit heureuse. Mais parmi les musiciens de son temps, il aurait alors été le seul de son espèce, tous les autres au contraire tâchant de se pousser le plus possible vers le haut – quitte au besoin à se pousser un peu les uns les autres Et la mention deLorenzani, entre autres choses, ne s’expliquerait alors pas du tout.


Ecriture en trio

Une particularité de cette œuvre est que presque toutes les pièces (à l’exception des préludes non mesurés bien sûr, et de certaines variations de la sarabande en sol mineur) figurent sur chaque page en deux versions : pour clavecin dans la partie supérieure de la page ; pour trio dans la partie inférieure, permettant l’exécution à deux dessus et basse continue. Cela pourrait laisser supposer que Le Roux avait une certaine pratique de l’écriture en trio.

Gaspard Le Roux propose également que l’on arrange ses pièces pour deux clavecins, en montrant l’exemple – et il s’agit d’une innovation absolue, puisque le répertoire pour deux clavecins, avant 1705, n'a laissé aucune trace écrite (si l’on excepte une pièce du virginaliste Farnaby, où du reste l’une des deux parties n’est rien d’autre qu’une diminution de l’autre). Peut-être est-ce pour faire jouer deux élèves ensemble que Le Roux a imaginé ce dispositif. De la même façon, François Couperin écrira pour deux clavecins afin de jouer avec un élève (dont sa fille) ou pour faire jouer deux élèves ensemble. Le répertoire pour deux clavecins était au XVIIIe siècle d’essence avant tout pédagogique – rien n’a d’ailleurs changé aujourd’hui de ce point de vue-là.


Apparitions de Gaspard Le Roux avant cette publication

Il est question dans le Mercure Galant de mars 1690 d’un air spirituel, traduit du Veni Creator, dont la basse continue est de « M. Le Roux, maistre de Musique ». Le Mercure Galant (4) est une revue fondée par Donneau de Visé en 1672, et dirigée par ce dernier jusqu'à sa mort en 1710. Ses Mémoires pour servir à l'histoire de Louis le Grand (Paris, 1697-1705, 10 volumes) ne sont rien d'autre à vrai dire qu'une réimpression luxueuse de passages divers du Mercure. De là à considérer celui-ci comme l'organe de presse du pouvoir royal, cela serait sans doute exagéré, mais Louis XIV fit verser une pension à Donneau de Visé et le logea au Louvre.

En 1692 le nom de Gaspard Le Roux figure dans le Livre commode des adresses de Paris pour 1692, bottin de l’époque, dans la rubrique ‘’Maîtres pour l’Orgue et pour le Clavecin’’, au côté notamment de Le Bègue, Couperin, Dandrieu, Nivers, d’Anglebert, Buterne, Raison et Jacquet… seulement son adresse à lui n’y figure pas (5) ! Et, à vrai dire, on ne lui connait aujourd'hui aucun élève. Ce Livre commode est un ouvrage signé Abraham du Pradel, qui est un pseudonyme, celui de Nicolas de Blégny. Né en 1652, Blégny, essayiste et historien à ses moments perdus, appartenait avant tout au corps médical. Il fut chirurgien de la reine à partir de 1678, et premier médecin du roi à partir de 1682 (6).

En 1695, le nom de Gaspard Le Roux apparaît cette fois sur la liste fiscale des organistes et des clavecinistes établie pour la capitation : il y est taxé au niveau le plus élevé, soit 15 francs. Pour autant nous n’avons aucune trace d’un orgue dont il aurait été titulaire. Aucun emploi de claveciniste non plus.
L’année suivante, en 1696, son nom apparaît de nouveau, mais pour que l’on apprenne que notre compositeur est cette fois exempté de taxe… pour avoir trop payé l’année précédente ! Puis plus rien…

Cette même année 1696, à Lyon, voit resurgir dans une publication la mention de l’air évoqué six ans plus tôt par le Mercure Galant : « la basse continue par M. Le Roux, fameux maître de musique ».

En août 1701, l’imprimeur du roi, C. Ballard, fait figurer dans un Recueil d’airs sérieux et à boire de différents auteurs l’air Beaux déserts, charmants bocages pour dessus, violons et basse continue, dans la rare tonalité de fa# mineur qui est par ailleurs celle de la sixième suite, celle comportant notamment la pièce intitulée Lafavoritte.

Un inventaire après décès datant du 17 juin 1707 porterait son nom. Mais, pour être plus précis, cet inventaire n’est qu’évoqué dans le répertoire des minutes de Me Bellanger, notaire demeurant rue Saint Honoré (comme l’éditeur Foucaut). Et nous n’en saurons pas plus parce que la minute, comme l’acte, ont disparu…

En 1715, Ballard publie un Recueil d’airs sérieux et à boire de différents auteurs dans lequel figure l’air Pour briser de trop dures chaînes par « Monsieur Le Roux le fils »S’il s’agit du fils de Gaspard Le Roux, il peut se vanter d’être encore plus mystérieux que son père. (Dans l’hypothèse où Gaspard Le Roux serait un pseudonyme ou un prête-nom que l’on aurait fait ‘’mourir’’ en 1707, lui inventer un fils serait un moyen de continuer la mystification.)

On trouvera encore de Le Roux un motet dans la collection que Sébastien de Brossard lègue en 1725 à Louis XV. Ce qui nous intéresse dans cette bibliothèque, c’est un recueil, copié par Brossard, de Motets de différents auteurs. Une note en tête de l’un des motets, Alma redemptoris Mater, l’attribue à Gaspard Le Roux, et précise que « C’estoit un célèbre maître de clavessin et excellent musicien ». Les deux motets suivants, Beati qui habitant in domo tua Domine ainsi que Thurisodor volet ad auras, semblent pouvoir lui être attribués. Remarquons qu'il semble un peu étrange de voir notre singulier compositeur crédité de l'écriture de motets : on peut être en retrait de la vie publique et écrire pour clavecin ; en qui concerne les motets, c'est une autre affaire : où, comment et par qui auraient-ils été chantés (et sans que cette exécution ait laissé de traces) ?


Un fameux inconnu

Si encore Le Roux avait été titulaire d'une tribune - mais, nous le disions, ce n'est pas le cas. Pas davantage d'emploi officiel de claveciniste, répétons-le. Aucune quelconque charge, donc, ce qui est extraordinaire pour l'époque. Aucun concert qu’il aurait donné ne nous est rapporté (contrairement à ce qui se passe pour nombre de ses pairs clavecinistes). Aucune idée des professeurs qu’il aurait pu avoir. Pareillement aucune trace d’un protecteur éventuel. Or, comme certains n'ont pas manqué de le remarquer, le livre de 1705 ne remercie aucune personne riche et bien placée, contrairement à ce qui se fait en général : la gravure sur plaques de cuivre coûte en effet fort cher et il n’est pas forcément à dédaigner d’avoir un mécène, fortuné et puissant de préférence (7). De plus, remercier un grand nom en tête d’un ouvrage ne sert pas seulement à payer une éventuelle dette financière : c’est une politesse et une offrande – de la même façon qu’à partir du XIXe siècle il sera d’usage, pour lancer un ouvrage dans le grand monde, de le placer sous le parrainage d’une personne réputée.

Ce qui semble en revanche n’avoir éveillé l’attention de personne jusqu’à présent, c’est que Le Roux sur la couverture de son ouvrage dédaigne aussi de proposer que l’on vienne chez lui afin de lui acheter son recueil – seule l’adresse de l’éditeur figure. Or si l’on examine de ce point de vue les livres de ses collègues, avant et après lui, l’on constate que presque tous font figurer leur adresse au côté de celle de leur éditeur. Et pour cause : les magasins de musique n'existent pas à l'époque, et le bon sens commande de multiplier les points de vente plutôt que de s'ingénier à les raréfier.

Bien sûr, ne cherchez pas un portrait de notre compositeur – vous l’aurez compris.

En fait, tout simplement, pour résumer : personne ne peut se targuer d’avoir vu Gaspard Le Roux. Les seules traces de son existence sont écrites – et donc de celles que l’on peut fabriquer. Et nous avons pu constater que maintes de ces apparitions écrites de Le Roux avaient un lien avec la personne de Louis XIV : l’historiographe officieux du ‘’régime’’ voisine avec l’imprimeur du roi, et même son médecin !


Un pseudonyme ou un prête-nom ?

Pour nombre de clavecinistes et musicologues d'aujourd'hui, l’hypothèse d’un pseudonyme est donc non seulement envisageable, mais celle qui rend le mieux compte de l’étrangeté des faits connus : de fait, si Gaspard Le Roux a vraiment existé, cela pose plus de questions que cela n'apporte de réponses.

Pour le claveciniste Christophe Rousset, par exemple, deux pistes pourraient être explorées (8) : celle d’un aristocrate souhaitant « cacher sa couronne ou son titre » (et C. Rousset rappelle que le régent fut l’élève de Charpentier) ; celle d’un compositeur qui aurait pu souhaiter « s’amuser à se faire un autre nom que le sien propre (et C. Rousset d’envisager d’Anglebert fils ou Marin Marais). L'hypothèse d'Anglebert fils est reprise avec ferveur par le claveciniste Iakovos Pappas. Celui-ci a une très jolie formule quand il écrit que la génération spontanée lui paraît bien improbable en matière de formation d'un grand artiste, voulant signifier par là que l’absence de maîtres connus à un compositeur possédant le métier de Le Roux est à peine croyable.

De fait, les signes d’ornement utilisés sont ceux de d’Anglebert, qui diffèrent totalement de ceux que François Couperin reprend à son oncle Louis et au mentor de celui-ci, Chambonnières. L'hypothèse selon laquelle Le Roux pourrait avoir été le fils de d'Anglebert est moins critiquable que celles envisageant Marin Marais ou le futur régent : celui-ci avait seize ans en 1690 lorsque le nom de Gaspard Le Roux apparaît pour la première fois, il n'a commencé à étudier la composition avec Charpentier qu'en 1693, et on ne lui connaît pas de connaissance particulière du clavecin – pas plus qu'à Marin Marais, d'ailleurs ; or, rappelons-le, l'oeuvre de Gaspard Le Roux est le fait d'un claveciniste exceptionnel.


L'hypothèse Delalande

Nous aimerions proposer une nouvelle hypothèse, et tenter de convaincre qu’elle a quelques apparences de vraisemblance.

Delalande était un remarquable organiste. Il fut au début de sa carrière titulaire de plusieurs orgues, notamment de celui de Saint-Gervais, où il assura la transition entre Charles Couperin et son fils François. En 1678, Delalande, qui a alors 21 ans, « vint ensuite se présenter pour être Organiste du Roy à Saint-Germain-en-Laye, où il fut entendu de Sa Majesté. M. de Lully, qui étoit présent, dit tout haut, sans sçavoir qui étoit celuy qui joüoit, que si l’on donnoit le prix au plus habile, ilétoit dû à celuy-là. Mais comme il y avoit des sujets plus anciens, et qu’il étoittrop jeune, le Roy jugea à propos de le remettre à un autre temps ». Les « sujets plus anciens » moins habiles que Delalande n’étaient cependant rien de moins que les meilleurs organistes du royaume : ThomelinButerneNivers et Le Bègue. C’est à Delalande, enfin, que François Couperin demandera de préfacer ses deux messes pour orgue en 1690.

Si l’on possède une pièce pour orgue de Delalande, sa production pour clavecin n’a laissé aucune trace. Et pourtant Delalande fut également un claveciniste hors-pair. Il fut choisi par Louis XIV pour enseigner le clavecin aux deux filles qu’il avait eues avec Mme de Montespan : Melle de Nantes née en 1673, et Melle de Blois née en 1677 (9) (les fit-il jouer ensemble, à deux clavecins ?). A l’époque, enseigner le clavecin impliquait quasi forcément d’écrire des pièces tout spécialement à l’intention de ses élèves. Nombre de pièces pour clavecin n’auraient pas vu le jour sans ce contexte pédagogique (10). On peut donc être assuré que Delalande a écrit pour le clavecin, mais aucune pièce ne nous est parvenue – sous son nom en tout cas.


Louis XIV aurait-il contribué ?

On trouve en 1729, sous la plume d’Alexandre Tanevot, premier biographe de Delalande un texte (11) qui, si l’on veut bien admettre que Le Roux et Delalande puissent n'avoir été qu'une seule et même personne, ouvre des perspectives assez étourdissantes : « Son assiduité à remplir son devoir étoit si grande, qu’il fut près de trois ans sans sortir de la Petite Gallerie du Château de Versailles, que pour aller coucher à Clagny, où Louis XIV luy avoit donné un logement. Sa Majesté alors luy faisoit composer de petites Musiques Françoises qu’Elle venoit examiner Elle-même plusieurs fois le jour, et qu’Elle luy faisoit retoucher jusqu’à ce qu’Elle en fut contente. »

Louis XIV pratiquait lui-même le clavecin (outre le luth et, comme chacun le sait, la guitare), qu’il avait étudié avec Etienne Richard. Comme son père, il avait une passion pour la musique – conjointement à celle que la danse lui inspirait ; comme lui, il ne dédaigna pas de composer.

"Petites musiques françaises", cela désigne des musiques de danse telles que : allemandes, courantes, sarabandes, menuets, etc., que l’on peut assembler en suites instrumentales. Les pièces de Gaspard Le Roux répondraient parfaitement à cette définition.

Notons que, de ces musiques composées par Delalande – ce dernier ‘’conseillé’’ par son souverain -, aucune ne nous est parvenue… en tout cas pas sous le nom de Delalande, répétons-le. Ne serait-il pas étonnant que des pièces auxquelles Louis XIV en personne auraient peu ou prou contribué aient pu être négligées par la suite au point de disparaître ?

Osons même un argument supplémentaire : le fait que Louis XIV ait été guitariste, ainsi que luthiste, dans l'hypothèse où nous nous plaçons, ne serait peut-être pas sans rapport avec le caractère exceptionnellement luthé de certaines des pièces de Le Roux (la courante luthée en ré mineur et la 2ème allemande en fa) : même les pièces de d'Anglebert ne vont pas aussi loin dans l'appropriation des caractéristiques de l'écriture pour luth.


Madame de Montespan

F. Lanoë écrit (12) :
« A la cour, et pour le plaisir de ses protecteurs, Lorenzani allait par ailleurs être amené à collaborer avec un tout jeune musicien qui devait s’imposer comme l’un des meilleurs compositeurs de la fin du règne de Louis XIV : Michel-Richard Delalande. Celui-ci fut sans doute l’un des plus talentueux musiciens encouragés par la marquise. Quand Delalande fut choisi en 1680 pour être le professeur de clavecin de la petite Melle de Nantes, il était encore très peu connu. Il venait d’être nommé organiste des églises Saint-Jean-en-Grève et Saint-Gervais à Paris, avait donné quelques Leçons de ténèbres à la Sainte-Chapelle et enseignait la musique à la fille du duc de Noailles, qui le recommanda au roi et à la favorite. La protection de Mme de Montespan et de ses proches permit à Delalande de se faire connaître et de s’imposer à la cour comme compositeur. Il y donna son premier concert aux côtés de Lorenzani en novembre 1682. Mme de Thianges voulait surprendre Louis XIV par ce divertissement : « le roy passant dans l’antichambre de madame deThianges pour aller au billard, apperceut un théâtre dont la toile se leva dès qu’il eût paru. On y représenta une sérénade en forme d’opéra, mêlée de musiquefrançoise et de comédie et de musique italienne. » La musique italienne était l’œuvre de Lorenzani et les parties à la française revenaient à Delalande. Les paroles du prologue mis en musique par le jeune compositeur étaient l’œuvre de l’abbé Charles-Claude Genest, autre protégé des Mortemart, chargé de suivre les études de Melles de Nantes et de Blois. L’année suivante, Delalande composa encore les Fontaines de Versaillesl’Amour berger et le Concert d’Esculape, « donné au roychés Madame de Montespan. A Versailles ». Apprécié de Louis XIV, il fut nommé sous-maître de la Chapelle la même année. Malgré cette promotion, les liens entre le compositeur et l’entourage de la favorite perdurèrent. A la date du samedi 8 juillet 1684, Dangeau notait dans son Journal : « Ce jour-là se fit chez madame de Thianges le mariage de La Lande, maître de la musique du roi, et de la petite Rebel. » La mariée était Anne Rebel, chanteuse de grand talent, sœur du compositeur Jean-Féry Rebel. Delalande composa encore en 1685 un Epithalame sur les noces de Mgr le duc de Bourbon et Melle de Nantes, une nouvelle fois sur des vers de l’abbé Genest, en l’honneur de leur ancienne élève. En 1689, il fut promu surintendant de la Musique de la Chambre. Quant au comte de Toulouse, il eut parmi ses professeurs François II Couperin, signe d’une éducation musicale tout à fait soignée. »

Si Gaspard Le Roux et Delalande ne faisaient qu'un, alors plusieurs des rares pièces portant un titre pourraient être un portrait, pour ainsi dire voilé, de l’un des principaux protagonistes de cette "affaire" :

La Lorenzany – Lorenzani dont nous venons de voir qu’il fut un collègue proche de Delalande.

La favoritte pourrait désigner la Montespan. Notons au passage l’absence de majuscule à favoritte : cela contredit tous les usages en matière orthographique (à l’époque encore plus qu’aujourd’hui). Du reste, dans le livre de 1705, non seulement tous les autres substantifs, mais les adjectifs comportent une majuscule – il n’est que les adverbes qui commencent par une minuscule. Ceci pourrait être un indice, infime et subtil certes, que le mot ‘favorite’ voulait bien désigner, a contrario, une personne, et non ‘la pièce favorite’ comme cela aurait pu être le cas(13).

L'Incomparable pourrait être un portrait du roi. Ce qualificatif lui est souvent appliqué, bien sûr : par exemple, en 1673, paraît une Histoire panégyrique de Louis XIV, roy de France, sous le nom de héros incomparable, par François de La Motte Le Noble. Mais ce surnom d'incomparable a souvent désigné la Montespan elle-même : c'est ainsi que la désigne Mme de Sévigné dans sa correspondance, par exemple.

Le choix du pseudonyme s'éclairerait de lui-même : Le Roux… le Roi - prononcé "le Roué" comme chacun sait ; Gaspard est l'un des trois rois mages - comme chacun le sait aussi. Puéril diront certains peut-être ? Pas plus pensons-nous que le déplacement des lettres de son nom que François Couperin confesse lui-même avoir opéré – tout le monde connaît l’anecdote.

Redisons-le : si Gaspard Le Roux a existé, il est le seul, Rameau excepté – mais Rameau était provincial et est né à une époque plus tardive –, le seul compositeur claveciniste ayant publié en France au XVIIe siècle ou au début du XVIIIe, et n'ayant eu aucun lien avec le roi. Chambonnières, Le Bègue, Jacquet de la Guerre, d'Anglebert, Marchand, François Couperin, tous ont été au service du roi et/ou ont vu leur carrière favorisée par celui-ci (14). Clérambault, pour sa part, était au service de Mme de Maintenon. Si d'autre part Le Roux est un pseudonyme, mais pas celui de Delalande, ne rentrerait-il pas un peu de malice (et d'imprudence ?) à avoir choisi un nom qui sonne si proche de 'Le Roy' ?

La question qui vient naturellement à l'esprit, c'est de se demander pourquoi Delalande et ses "acolytes" n'auraient pas voulu que les pièces paraissent au grand jour attribuées à leur(s) véritable(s) géniteur(s). Nous n’avons pas de réponse à cette question. On pourrait juste avancer différentes hypothèses. L’une d’entre elles serait qu’en 1705, on ne souhaita pas attirer l'attention de Mme de Maintenon sur une production intimement liée à la Montespan, dont elle avait pris la place auprès du Roi. Voici comment s'exprimait Elisabeth-Charlotte de Bavière, fille de l'électeur palatin et seconde femme du frère du roi : "(…) la vieille sorcière le surveillait au point qu'il n'osait plus regarder personne." (cité dans F. Lebrun,Louis XIV, le roi de gloire, p. 145). La "vieille sorcière", c'était Mme de Maintenon, laquelle révélait par ailleurs dans une lettre de janvier 1713 à la princesse ces Ursins : "J'aime fort la musique, sans rien y comprendre, depuis que je vois le bien qu'elle fait au roi."


Comparaison musicale entre Le Roux et Delalande

Bien entendu, il serait nécessaire de comparer Le Roux et Delalande du point de vue du langage musical. Cela dépasse le cadre de cet article.

On observerait un certain nombre de convergences :

– Harmonies souvent hardies, modulations imprévues voire brusques : par exemple dans l’allemande en fa de Le Roux, on chemine de fa majeur à si bémol mineur, puis de la bémol majeur à mi bémol mineur. Delalande est coutumier de ce genre de parcours.

– Un certain contrepoint chez Le Roux, en particulier bien sûr dans la version en trio, fait pendant à la richesse contrapuntique de Delalande. Contrairement à ce qui se passe dans les sonates en trio d’Elisabeth Jacquet de la Guerre et de celles de Jean-François Dandrieu, plus italiennes, la contrepartie ajoutée par Le Roux est moins haut perchée et plus indépendante. Voir à ce sujet le texte de Le Cerf de laViéville dans le livret du CD Le Roux par Olivier Baumont et alii.

– Bien sûr, l'existence d'une version pour trio dans un livre pour clavecin est sans autre exemple. Elle aurait tendance à faire songer à un compositeur ayant une grande pratique d'une telle écriture en trio – ce qui est rarement le cas chez les compositeurs clavecinistes : or c'est bien le cas de Delalande – voir à ce sujet une partie des Fontaines de Versailles, du Ballet de la Jeunesse avec sa mirifique chaconne, la totalité de ses Noëls, etc.

La proximité de langage entre Delalande et Le Roux ne doit pas nous leurrer : ils vivent à une époque où les compositeurs ne se sentent pas encore obligés de se créer un langage bien à eux ; les mêmes formules appartiennent à tout le monde. A contrario, les différences que l’on peut observer entre les pièces pour clavecin de Le Roux et les pièces instrumentales de Delalande (ou a fortiori ses motets) s’expliquent par la différence de genre : chaque medium impose jusqu’à un certain point son vocabulaire harmonique et mélodique, ses textures et son écriture.


Conclusion très provisoire

Roman que tout cela ? Puisqu'il est très possible que notre hypothèse concernant l’identité de Le Roux ne soit en effet que le produit de notre imagination, nous aimerions citer un personnage de roman qui a presque réussi à acquérir une existence réelle, Sherlock Holmes : "Sans affirmer que ce soit la vérité, laissez-moi proposer, uniquement à titre d'exercice intellectuel, une direction de pensée plausible. Ce n'est, je l'admets, que pure imagination, mais l'imagination n'accouche-t-elle pas souvent de la vérité ?"

Il est fort peu probable qu'aucune preuve puisse jamais être apportée dans le sujet qui nous occupe. Ne rejetons donc rien a priori, n'adoptons rien non plus de manière définitive. Cherchons simplement là où les présomptions sont les plus fortes, quelle hypothèse rend le mieux compte des faits tels que nous pouvons les connaître aujourd'hui. D’autres après nous formuleront d’autres hypothèses, et cela est heureux car, comme le disait un expert en matière de double, Romain Gary (alias Emile Ajar) : « Est faux ce qui nous asservit, est vrai ce qui nous laisse libres ».


Bibliographie

Les Pieces de Clavessin par Gaspard Le Roux sont éditées par Minkoff, Genève, 1982. Ou plutôt 'étaient' éditées, puisque Minkoff a cessé d'être.
Ces pièces sont téléchargeables et imprimables gratuitement sur le site canadien de partitions IMSLP, sous la forme d’éditions modernes et de fac simile (deux scans, dont l'un comprend la dernière page - 7 portées de musique vierges -, et l'autre non).
On trouve par ailleurs sur ce même site le motet Alma redemptoris Mater.

A. Pirro : L’esthétique de Jean-Sébastien Bach, Paris, 1907

A. Tessier : L’œuvre de Gaspard Le Roux, Revue de Musicologie (décembre 1922), pp. 168-174

A. Tessier : « Un claveciniste français : Gaspard Le Roux », Revue Musicale, V/3-5 (1923-4), pp. 230-46

A. Pirro : Les clavecinistes, Paris, 1925

P. Hardouin : « Notes sur quelques musiciens français du XVIIe siècle », Revue de Musicologie, XXXVIII (1956), pp. 62-7

Sous la direction de Norbert Dufourcq : Notes et références pour servir à une histoire de Michel-Richard Delalande, Picard, 1957

A. Fuller : Préface de l’édition des Pieces de clavessin de Gaspard Le Roux sous le titre de Gaspard Le Roux : Pieces for Harpsichord, New York, 1959

J. Anthony : La Musique en France à l’époque baroque, Flammarion, Paris, 1981

B. Gustafson et D. Fuller : A Catalogue of French Harpsichord Music, 1699-1780, Oxford, 1990

C. Massip : Michel-Richard Delalande, Editions Papillon, Paris, 2005

François Lebrun : Louis XIV, le roi de gloire, Gallimard, Paris, 2007

F. Lanoë : De l’influence de Mme de Montespan sur le goût de Louis XIV, dans Louis XIV l’image et le mythe, PUR, Rennes, 2014


Notes

(1) Encore que Le Roux ne les intitule pas telles : il réserve le terme de "suitte" à la continuation d’une pièce sur une deuxième page.
(2) Rameau déplace un menuet dans ses Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, pour des raisons de mise en pages, mais il a grand soin de le signaler au lecteur dans ses Remarques introduisant le recueil.
(3) Bibiane Lapointe et Thierry Maeder, livret CD de leur enregistrement pour Pierre Verany. Ces deux artistes rappellent qu’à l’instar des pièces de Chambonnières, de Lebègue ou de d’Anglebert, « les Pièces de clavessin de Gaspard Le Roux pourraient fort bien avoir été composées plus tôt ». Cela serait encore plus vrai dans le cas de François Couperin que dans celui de Lebèguepuisque Couperin avait 45 ans lorsque parut son premier livre. De la même façon, Frédéric Martin et Olivier Baumont (livret CD) écrivent : « composées vraisemblablement beaucoup plus tôt » que 1705. Et Glen Wilson (idem) : « couldjust as well have been composed a quarter of a century before they werepublished ».
(4) Le Mercure Galant, et non le Mercure de France comme on le lit souvent. Ce n'est qu'en 1724 que le Mercure Galant changera de nom et deviendra le Mercure de France.
(5) Là où aurait dû se trouver l’adresse de Le Roux, se trouve un espace laissé en blanc ! L’adresse de tous les autres maîtres figure bien dans l’annuaire, comme de juste.
(6) L'un de ses ouvrages médicaux serait susceptible d'intéresser nos contemporains : Le bon usage du thé, du café et du chocolat pour la préservation & pour la guérison des maladies ; voilà une conception naturaliste du rôle des aliments qui pourra sembler moderne, mais il n’est pas sûr pour autant que Blégnyaurait souscrit à cette définition du mot 'guérison' donnée par Furetière dans son célèbre dictionnaire : "Recouvrement de santé. La plupart des guérisons se font par la nature plutôt que par l'art."
(7) Le graveur du livre de Le Roux, H. de Baussen, n'était d’ailleurs pas l'un des moins chers de sa profession. Il a notamment contribué à la grande édition luxueuse des opéras de Lully chez Ballard.
(8) Christophe Rousset, dans le livret CD de son enregistrement pour l’Oiseau-Lyre.
(9) Notons au passage que leur jeune frère, le comte de Toulouse, né en 1678, aura pour maître de clavecin le tout jeune François Couperin, lié comme on vient de le dire à Delalande.
(10) C’est ce qui explique en grande partie que des compositeurs organistes, mais n’enseignant pas l’orgue (comme Rameau, Duphly, etc.), n’aient rien laissé pour cet instrument.
(11) Alexandre Tanevot : Discours sur la Vie et les Ouvrages de M. De la Lande, 1729.
(12) F. Lanoë : De l’influence de Mme de Montespan sur le goût de Louis XIV, dans Louis XIV l’image et le mythe, PUR, Rennes, 2014.
(13) Notons également que La Montespan décède quelques trois semaines avant la date du présumé inventaire après décès de Le Roux.
(14) Au sujet de cette main-mise du roi sur l'activité artistique, citons François Lebrun, dans son ouvrage Louis XIV, le roi de gloire, page 68 : "(…) seul un mécénat d'état est concevable, tous les talents, quels qu'ils soient, devant être mis au service du roi."